QUAND’È CHE I GIORNALISTI DI MUSICA TORNERANNO A PARLARE DI MUSICA?

Sono un grande fan delle classifiche. Molte persone, forse più serie di me, hanno un comprensibile e talvolta pure giustificato sospetto verso l’atto di ordinare un numero casuale di dischi, brani o artisti appartenenti tutti a un ambito scelto randomicamente, più o meno ben definito: è inutile, riduce l’atto artistico a un numerino in maniera non dissimile dal voto in una recensione, se il campo di riferimento è troppo esteso stilare una classifica si riduce spesso al confronto di mele con le pere, eccetera eccetera. Eppure è un giochino che continua a esercitare su di me un fascino irresistibile, e non solo perché è un biglietto da visita immediato per introdurre chiunque le legga ai gusti di una persona o di un’intera redazione, ma anche per l’efficacia con cui riesce a restituire un’istantanea piuttosto immediata della “linea editoriale” di chi la compila: due classifiche basate sullo stesso tema stilate a distanza di anni, o talvolta anche solo di mesi, non saranno mai uguali, il che è a suo modo una misura di quanto i gusti siano sempre suscettibili al passare del tempo e alle variazioni di conoscenze, sensibilità, anche solo di umore. Per questo, proprio come ascolto a distanza di anni lo stesso disco per scoprire di aver maturato un’opinione differente, trovo che redigere liste omologhe ogni tot tempo sia un divertente esercizio di autoanalisi. Ovviamente, questa mia idea si applica verbatim anche se a compilare le classifiche sono riviste e webzine, presupponendo che abbiano un’estetica e una linea redazionale sufficientemente ben definite.

Pitchfork, che rimane ahimè il più influente portale di critica musicale online in circolazione, è probabilmente la webzine che più di ogni altra ha capitalizzato sul processo di svecchiamento e aggiornamento del proprio canone nel corso degli anni – anche se nel caso specifico l’update porta con sé così tante problematiche da renderlo estremamente poco gradito. Tra il 1999 e il 2010, Pitchfork ha pubblicato diverse liste dei migliori dischi e delle migliori tracce di ogni decennio, dagli anni Sessanta in poi – liste mediocri che, oltre ad essere scritte con quel ridicolo e insopportabile stile di Gonzo journalism da wannabe Lester Bangs che tanto andava di moda nella critica online di quegli anni, sono anche un’eccellente manifestazione di tutti gli stereotipi cui Pitchfork era associata fino a una decina di anni fa; in particolare, l’insieme di tutte quelle classifiche mette nitidamente a fuoco la visione teleologica estremamente indie-centered portata avanti dal sito ai suoi albori. Prima e dopo gli anni Ottanta/Novanta, secondo quelle liste sono esistiti solo artisti che hanno permesso l’avvento della musica alternativa e dell’hip hop (e.g., Brian Eno, i Television e Sly & the Family Stone negli anni Settanta) o che si sono mossi sui binari tracciati da queste (e.g., Radiohead, Arcade Fire e Kanye West nei Noughties). In mezzo, quintalate di This Heat, Talking Heads, Slint, My Bloody Valentine, Beastie Boys, Public Enemy, DJ Shadow: la classifica degli album anni Ottanta stilata nel 2002 è virtualmente indistinguibile da una classifica anni Ottanta che potrebbe essere stilata domani da SentireAscoltare, e questo commento è da intendere come un’offesa al Pitchfork 2002 e al SentireAscoltare 2022 simultaneamente.

Nel corso degli anni Dieci, la situazione è però cominciata a cambiare. Il successo commerciale e di pubblico della musica hip hop e del pop mainstream ha scatenato una slavina che ha impattato l’estetica di più o meno qualsiasi sito o rivista che scriva di musica, e il concetto di poptimism, introdotto in punta di piedi durante il primo decennio del nuovo millennio, è diventato di fatto l’ideologia dominante di tutti i canali di informazione musicale mainstream e midstream – Pitchfork incluso. Personalmente, nel 2016 fu per me una sorta di doccia fredda scoprire che scrivere recensioni esaltate su ANTI di Rihanna e Lemonade di Beyoncé fosse diventata improvvisamente la regola piuttosto che l’eccezione, pure se ti eri costruito dieci anni di street cred come webzine incompromissoria a uso e consumo degli indie rocker che recensiva dischi di hard rock passatista semplicemente embeddando un video di uno scimpanzé che si urina in bocca. A essere completamente sinceri, questa inclusione del canone pop ultra mainstream non è altro che il compimento ultimo di un processo di emersione dall’underground che era stato inaugurato già diversi anni prima, quando si sponsorizzava gente non esattamente di nicchia o artisticamente illuminata come Jay-Z e Kanye West; in più, è altrettanto vero che Pitchfork nell’ultimo decennio ha operato un ampliamento di prospettive a tutto tondo  (e quindi non solo circoscritto al pop), grazie al quale è anzi molto migliorato. I pezzi che mi capitano sotto gli occhi ultimamente mi sembrano scritti meglio e in maniera più professionale, la ricerca delle fonti e il livello di dettaglio dell’indagine critica è diventata in media più profonda, e lo spettro stilistico delle uscite coperte e promosse si è allargato; tant’è che, allo stato attuale delle cose, il luogo comune di Pitchfork come roccaforte del mondo indie si applica più accuratamente, piuttosto che al sito in sé, ai suoi lettori: guardate che razza di top 200 dei migliori dischi degli ultimi 25 anni sono riusciti a tirare fuori. Rimane il fatto che la musica che viene spinta dal portale con l’etichetta di best new music, anche se trattata con maggiore competenza, è ancora perlopiù spazzatura, che si tratti di artisti cult del panorama indie come Chat Pile e Black Country New Road (che noi di contro abbiamo stroncato rispettivamente qui e qui) o che si tratti invece di kolossal ultra-popolari come l’ultimo album di Beyoncé o la riregistrazione di un disco di Taylor Swift del 2012. 

SEPARATORE

Un cambiamento così importante nella linea redazionale ha implicato come ovvia conseguenza l’obsolescenza delle classifiche sui migliori dischi e brani di ogni decennio stilate più di dieci anni fa. Nel 2018 era stata perciò restaurata quella dei migliori dischi anni Ottanta, e in qualche articolo passato abbiamo già menzionato tra le righe come il downgrade di posizione di capisaldi come Daydream Nation (da 1° a 7° posto), Doolittle (da 4° a 14°) e Rain Dogs (da 8° a 42°) in favore di Purple Rain (da 12° a 1°), Thriller (da 27° a 2°), Hounds of Love (da 92° a 4°) e di assolute new entry come Janet Jackson (con ben due dischi nella top 30, di cui uno all’8° posto) e Sade (al 10°), appaia furbescamente studiato per proiettare l’immagine di un sito inclusivo (specialmente verso musiciste donne e artisti neri, entrambe categorie effettivamente sottorappresentate nelle classifiche precedenti) ma che soprattutto avalla criticamente il successo commerciale e popolare di gente come Michael Jackson e Madonna che, diciamocelo, non hanno bisogno dell’endorsement di Pitchfork per essere presi sul serio dal pubblico. Quest’anno, a partire da settembre, hanno invece tirato fuori un gigantesco set di articoli sugli anni Novanta, cominciati con una panoramica delle migliori 250 tracce del decennio e una dei migliori 150 album, e proseguiti con le liste più disparate: a ottobre i 25 migliori dischi grunge, le 30 migliori tracce house, i 25 migliori dischi indie pop; questo novembre è invece partito a cannone con i migliori 53 brani R&B (ma perché proprio 53?). Probabilmente, come minaccia la loro presentazione di questo progetto, ne arriveranno altre nelle prossime settimane, ma in questo articolo mi interessa analizzare le due classifiche generali sui migliori brani e sui migliori album  – in particolar modo la prima. E per cominciare partirei direttamente dalle parole della stessa caporedattrice di Pitchfork, Puja Patel.

Pitchfork’s staff spent more than seven months poring over thousands of albums and songs in the making of this package, a series of lists and interviews that try to encapsulate some of our favorite music of a formative decade. The process included several rounds of voting between staff and contributors, and hours upon hours of “listening rooms” where the staff debated the merits of one song against another. There were more spreadsheets and impassioned Slack debates than anyone would like to admit, extensive conversations about the “critical pick” vs. the “fan favorite” vs. the “holistically beloved.”

Potete già intuire che quello che ne è uscito è una roba immensamente nazionalpopolare, una sorta di riaffermazione dello status quo culturale in musica con scelte non esattamente originali, ma anche a loro modo ineluttabili, come Loveless (eletto miglior disco degli anni Novanta), Ok Computer (arrivato terzo), Enter the Wu-Tang (quinto), e ancora The Miseducation of Lauryn Hill (secondo), Homogenic (sesto),  Nevermind (decimo). La classifica degli album si riduce quasi completamente a solo questi classiconi iper-riconosciuti che, come appunto si augurava Patel, mettono d’accordo chiunque. Se si confronta la penultima lista dei migliori album anni Novanta stilata da Pitchfork, datata 2003, si può al più prendere nota – oltre che di una molto superiore qualità di scrittura dei trafiletti di accompagnamento – di un superficiale rimpasto di posizioni (e.g., ai tempi Ok Computer era primo e Loveless invece secondo, sai che roba) e di qualche altra leggera modifica per esaltare la presunta inclusività della selezione, come Exile in Guyville di Liz Phair che dalla posizione n° 30 viene proiettata alla n° 4 (che comunque non è poi così sorprendente, visto che si tratta di un disco pienamente inserito nella cultura indie/alternativa). Fa invece molto più rumore l’entrata in classifica (addirittura in top 20) di Janet Jackson e Aaliyah, cui si contrappone il crollo di di classici dell’indie rock maschile come Slanted and Enchanted dei Pavement (dalla quinta posizione del 2003 alla 77esima attuale), In the Aeroplane Over the Sea dei Neutral Milk Hotel (dalla quarta posizione alla 41esima) e The Lonesome Crowded West dei Modest Mouse (da 29esima posizione a 125esima). Se non fosse per la sinistra presenza delle Destiny’s Child con The Writing’s on the Wall, 45esime, uno potrebbe anche mangiare la foglia e imputare al massimo una certa banalità nelle scelte e una innegabile ristrettezza di visione: a conti fatti, Pitchfork ha inserito 150 nomi provenienti quasi esclusivamente dai mondi alternative rock, r&b e hip hop, con qualche artista elettronico inserito occasionalmente; il fatto che per l’unico disco jazz sia stato scelto un celebrato ritorno di una leggenda degli anni Sessanta/Settanta come Sonny Sharrock, rimarcando la presenza di two key figures from John Coltrane’s spiritual-jazz era (cioè Elvin Jones e Pharoah Sanders) è solo un’ulteriore prova del parvenuismo che Pitchfork palesa quando esce da quei tre binari in croce che conosce davvero. Se l’analisi scende nei dettagli della provenienza culturale dei dischi scelti per questa lista, la situazione diventa pure più deprimente: di 150 titoli, ci sono due artisti francesi (Air e Daft Punk), un gruppo tedesco (gli Oval), un gruppo giapponese (i Boredoms), e due album islandesi (entrambi di Björk); tutti gli altri provengono invece dell’anglosfera (Stati Uniti, Regno Unito, Canada, Irlanda, forse Australia ma non ho voglia di ricontrollare per bene). Volendo essere particolarmente caritatevoli, si può aggiungere al conteggio non-anglofono anche Selena, che ha origini messicane e faceva pop aromatizzato dalla musica latina – ma è comunque nata in America e di lei viene sottolineato l’impatto sul panorama americano, a confermare la raison d’être di tutta l’operazione. È una classifica molto brutta, ma non risulta davvero offensiva – certo, mi dispiacerebbe comunque per voi se, nell’Anno del Signore 2022, aveste bisogno di approfondire la conoscenza della musica degli anni Novanta tramite una lista che ribadisce che il non plus ultra della musica popolare di quel decennio sono stati i My Bloody Valentine e che le Destiny’s Child sono leggermente più essenziali dei Fugees.

La classifica dei brani, che comunque eredita tutti i difetti della lista dei dischi, è invece molto più succulenta, ovviamente per tutti i motivi più sbagliati possibili.

Anche qua, viene forse comodo un confronto con la lista delle migliori 200 canzoni degli anni Novanta che Pitchfork aveva già pubblicato nel 2010. Diamo un attimo un’occhiata alle due top 10:

Top 10 del 2010

  1. Pavement – Gold Soundz
  2. Pulp – Common People
  3. Dr. Dre & Snoop Dogg – Nothin’ But a ‘G’ Thang
  4. Radiohead – Paranoid Android
  5. Wu-Tang Clan – Protect Ya Neck
  6. My Bloody Valentine – Only Shallow
  7. Neutral Milk Hotel – Holland, 1945
  8. Aaliyah – Are You That Somebody?
  9. Beck – Loser
  10. Weezer – Say It Ain’t So

Top 10 del 2022

  1. Mariah Carey & Ol’ Dirty Bastard – Fantasy (Remix)
  2. Björk – Hyperballad
  3. Aaliyah – Are You That Somebody?
  4. Liz Phair – Fuck and Run
  5. Missy Elliott – The Rain (Supa Dupa Fly)
  6. Nirvana – Smells Like Teen Spirit
  7. Aphex Twin – Windowlicker
  8. Destiny’s Child – Say My Name
  9. The Notorious B.I.G. – Juicy
  10. Bikini Kill – Rebel Girl

La prima osservazione, banale, è che la componente indie è stata quasi completamente soppiantata: nella prima sette canzoni su dieci si ascrivevano al mondo del rock alternativo, nella seconda soltanto tre – una delle quali è tipo il brano rock più famoso degli anni Novanta o quasi, mentre le altre due sono di artiste femminili. Il che porta alla seconda ovvia considerazione: nella seconda lista, ci sono sette brani di donne o gruppi femminili a fronte dell’unico brano di Aaliyah nella prima (che per altro si piazzava cinque posizioni sotto), e i pezzi maschili sono comunque dei pezzi di successo strepitoso nei rispettivi ambiti (appunto i Nirvana, Aphex Twin, Notorious B.I.G.). E raggiungiamo infine l’ultimo appunto lampante: la classifica 2022 è ancora più esplicitamente orientata alla vulgata pop di quella 2010, che già non ravanava proprio nell’underground più infrattato. 

Sono problemi di cui non me ne fregherebbe un cazzo in generale, se non fosse che questa lista è di Pitchfork e non di TV Sorrisi e Canzoni e quindi, a priori, ci si aspetterebbe che rivesta un certo ruolo nella cultura alternativa musicale. Ma anche in questo caso, me ne fregherebbe comunque relativamente se la selezione dei dischi fosse stata portata avanti per questioni di mero gusto musicale: secondo me il vibrato di Mariah Carey è una delle cose peggiori che siano mai accadute al pop anni Novanta, e il fatto che la produzione di Puff Daddy per il remix di Fantasy con Ol’ Dirty Bastard evada da vari cliché dell’R&B del tempo non la rende comunque più sopportabile; allo stesso modo, per quanto mi piacciano Liz Phair e Bikini Kill non le inserirei mai in una top 10 dei miei brani preferiti degli anni Novanta. Ma non importa, alla fine è sempre bello scoprire prospettive musicali differenti; il punto però è proprio che qua di musicale non si scopre un cazzo. Questa classifica è un preciso e deliberato atto politico che mira a proporre una narrazione della musica popolare degli anni Novanta che uniforma, in una chiave di lettura di matrice poptimista, mainstream e underground senza guardare ad alcun tipo di merito o valore del fenomeno musicale in sé: la storia (i.e., il pubblico) ha già deciso chi sono i vincitori, e il compito di Pitchfork è solo ribadirne la posizione di egemonia culturale.

Ammetto che questo discorso possa apparire come complottista e paranoico; eppure è davvero l’unico pensiero che viene in mente, scorrendo i titoli inseriti in questa lista. Scorrendo oltre la top 10 riportata sopra si incappa egualmente nei Mazzy Star e in George Michael, nei Portishead e in Britney Spears, in DJ Shadow e nei Cranberries, in Nine Inch Nails e negli Oasis, negli Orbital e in Whitney Houston, nei Built to Spill e nei Foo Fighters. Il criterio di selezione dei relativi brani, oltretutto, è egualmente scriptato: se l’artista ha riscosso sufficiente successo commerciale si opta per uno o più singoli tra quelli di maggior popolarità, altrimenti si opta per un pezzo particolarmente apprezzato dai fan nel suo repertorio. L’estrema riconoscibilità (almeno per l’audience americana) di tutte le tracce selezionate sembra segnalare al lettore «sì, hai sempre saputo tutti i brani essenziali degli anni Novanta, il nostro compito è solo rivomitarteli addosso secondo un ordine più o meno ragionato». Non c’è manco un tentativo di approfittare dell’occasione per elargire qualche più lucida analisi musicale – anche se c’è da dire che spesso il materiale di partenza non permette chissà che profonda retrospettiva critica: per una classifica di canzoni, si parla sorprendentemente poco di musica.

L’eccezione più eclatante a questo discorso è forse proprio Fantasy, che essendo in prima posizione si becca quattro paragrafi di recensione che inquadrano decentemente il contesto storico e artistico in cui si muove il brano (certo, quando Patel afferma che «[Mariah Carey] and co-producer Dave Hall suggested that pop music could be just as sly, reverent, experimental, and flip as hip-hop» un po’ si alza il sopracciglio, ma sorvoliamo). Altri esempi “virtuosi” sono Hyperballad di Björk, Are You That Somebody? di Aaliyah, Around the World dei Daft Punk, Little Fluffy Clouds degli Orb: nelle righe dedicate a questi brani si scorge un sincero tentativo di convogliarne al lettore il valore artistico, oltre ai motivi per cui abbia senso metterseli in cuffia ancora oggi – a prescindere che io condivida (Around the World) o meno (Are You That Somebody?) l’apprezzamento dedicato da Pitchfork. Magari la descrizione può suonare un po’ cheap (penso a Doo Wop (That Thing) di Lauryn Hill), però almeno c’è un tentativo di parlare di musica. 

Altrove, invece, la situazione è estremamente più deprimente: la lista di Pitchfork dà chiaramente per scontato sia che il lettore conosca più o meno tutti i brani di questa selezione, sia che il redattore non abbia evidentemente alcuno strumento in più per ricavare analisi musicali più acute. Corollario: parlare di una canzone diventa un mero pretesto per partire per la tangente con esercizi di scrittura creativa basata su elucubrazioni e libere associazioni di idee relative all’artista, o alla situazione sociopolitica attuale, o nei casi peggiori soltanto all’esperienza personale di chi scrive.  Il nadir assoluto in questo senso viene toccato probabilmente dal trafiletto dedicato a Smells Like Teen Spirit, che vi invito a leggere integralmente: tre paragrafi di delirio a metà tra il gossip e una storia autobiografica di cui non ce ne può fregare di meno; e va bene che si tratta comunque dei Nirvana su cui è stato espresso tutto l’esprimibile però provaci almeno un minimo per dio. E una cosa simile si può dire di Enjoy the Silence dei Depeche Mode, dove di musica si parla per letteralmente una riga (e che riga signori: «submitting his little harmonium ballad to a majestic dancefloor treatment featuring a sliding, slinky guitar riff for which many rock bands would indeed sacrifice virgins») per poi parlare di quanto assaporare il silenzio sia auspicabile in un mondo in cui gli strumenti di comunicazione manipolano la libertà di pensiero e mettono a repentaglio le democrazie: un pensierino degno di un tema di maturità molto poco brillante. E che dire del pezzo su Basket Case dei Green Day a opera di Jane Bua, che parla soltanto dei problemi di salute mentale di Billie Joe Armstrong senza menzionare in alcun modo quanto questi si riflettano anche sul riff di chitarra stesso, o sullo svolgimento nevrotico del brano, o su qualsiasi cosa le potesse venire in mente durante l’ascolto?

Per Fuck and Run di Liz Phair, Katherine St. Asaph perde invece un sacco di battute per parlare di quanto sia forte che una donna parli di scopate occasionali dicendo esplicitamente fucking e senza menzionare, se non di sfuggita, il suo amante – non le sembra importare particolarmente il fatto che il brano sia incentrato però sulle insicurezze e sul rimorso di Phair la mattina dopo una one night stand, e che nel refrain anzi aneli a una relazione di stampo classico dopo una vita di relazioni solo carnali («And I want a boyfriend / I want a boyfriend / I want all that stupid old shit / Like letters and sodas / Letters and sodas»). Così indaffarata a sovrastimare la componente edonistica del brano, St. Asaph inciampa quasi per caso nella musica; cito integralmente tutte le parole spese a riguardo di quest’ultima, nei due paragrafi di descrizione: «Her guitar work, sometimes criticized as unstudied, is beefed-up, radio-sleek. Her vocal, though flat and casual, is deliberate; she yanks the melody up to show frustration, mumbles out the vulnerable parts. It takes work to sound this unrehearsed». Il che offre l’occasione di parlare di un altro problema di questa classifica: in generale, quando il brano scelto è opera di una donna (o di un gruppo di donne, come nel caso delle Salt-N-Pepa), Pitchfork si diletta molto con la celebrazione della rivendicazione della sessualità femminile in quanto automaticamente empowering. Che è, in realtà, un ragionamento molto sensato: in un decennio che ha visto l’ascesa della terza ondata del femminismo, è impossibile negare il legame tra questa nuova sensibilità e il fatto che proprio un brano come Fuck and Run, per altro estratto da un disco manifestamente anti-machista nel titolo quanto nei concept, adotti un linguaggio esplicito e indaghi in maniera tanto approfondita sulla psicologia (ancor prima della sessualità) femminile, lasciando l’uomo come semplice MacGuffin sullo sfondo. Il punto è che ogni manifestazione di hornyness di una donna assurge immediatamente a punto focale dei ragionamenti dei redattori di Pitchfork, come se questa fosse necessariamente la cosa più interessante (o, peggio: la sola cosa interessante) di una donna che esibisce un brano – ma d’altronde, non è che possiamo aspettarci troppo di meglio da un sito che ha promosso per anni il mito di Beyoncé anche perché self-made woman, nascondendo maldestramente il privilegio di cui lei gode dall’alto della cima della piramide capitalista (cfr. lo sfruttamento delle lavoratrici per la sua linea di abbigliamento). La musica, di cui chiaramente non frega niente a nessuno, viene sempre relegata sullo sfondo: leggete per esempio i paragrafi su Big Momma Thang di Lil’ Kim (#213), That’s the Way Love Goes di Janet Jackson (#146), Shoop delle Salt-N-Pepa (#119), Freak Like Me di Adina Howard (#104), Rid of Me di PJ Harvey (#76). Ora, posso anche capire Lil’ Kim, il cui Hard Core (#36 nella lista degli album di Pitchfork) secondo Claire Lobenfeld ha tra i più importanti claim to fame l’aver lastricato la strada per l’avvento di Nicki Minaj e di W.A.P.; ma davvero su Rid of Me non c’è altro da dire se non questo?

The genius of “Rid of Me” is its performance of feminized sexuality. Here’s Harvey, a girl who lives on a sheep farm in rural England, shrieking about being inescapable and wanting someone to lick her legs. She’s at the peak of her career with a hit album, being as much of a disaffected freak as possible. She sexualizes herself because she can, and the song is deliberately interested in messing with the male gaze, of asking for sex so directly that she almost seems like the Exorcist girl, mid-exorcism. “Don’t you wish you never, never met her,” she repeats, unflinching, throughout the song over sparse electric guitars and the occasional crash of drums. Also: “I’m going to twist your head off, see.” She’s not joking.

Uno potrebbe comunque sostenere la nobiltà del principio che sembra guidare, almeno in parte, un’operazione del genere – che è quello di fornire una prospettiva critica più popolare e meno snob, più inclusiva, e anche meno radicata nei valori del maschio bianco etero occidentale. Ma quello che fa Pitchfork, oltre a essere come già detto sopra marcatamente anglocentrico, è ben lontano dal decostruire il canone pop/rock della critica. Se provi a far passare Lil’ Kim, Natalie Imbruglia, Britney Spears, le Salt-N-Pepa, le Spice Girls e Adina Howard, ma anche gli Oasis, i Foo Fighters, i Blink 182 e Usher, come degli achievement artistici del decennio stai soltanto ribadendo lo status quo, forzando l’equazione tra artista di grande successo di pubblico, meriti musicali e, talvolta, attivismo politico. È anche un’operazione funzionale a riproporre questa identità, mutatis mutandis, pure parlando di Beyoncé nel 2022, e a tal proposito non è un caso che in questa classifica appaia pure Say My Name delle Destiny’s Child – che da abusatissimo cliché su una donna tradita che inchioda l’adultero viene maldestramente riletto in chiave superficialmente emancipante come fiera rivendicazione di «be remembered, and treated with care and respect by someone who loves you». Ed è una sconfitta innanzitutto per la causa che Pitchfork vuole portare avanti: una classifica del genere è un gigantesco ritorno di fiamma che quasi rinvigorisce la distorta immagine di un pantheon della musica popolare prevalentemente maschile ed eteronormato, dove si cercano di inserire ex post delle quote rosa bilanciando Nine Inch Nails e DJ Shadow con Britney Spears e Mariah Carey.

Offrire uno spaccato meno maschiocentrico del panorama musicale anni Novanta è possibile e auspicabile, anche perché sono stati un decennio che hanno visto l’affermarsi di numerosissime figure femminili di spessore. Puoi scegliere tra tanto rock alternativo militante che mette la prospettiva femminile ed LGBTQ+ in primo piano (dalle Babes in Toyland e le 7 Year Bitch ai God Is My Co-Pilot), hai alcune delle più influenti artiste jazz nere degli ultimi trent’anni (come Geri Allen e Cassandra Wilson), hai autentiche giganti del panorama contemporaneo come Kaija Saariaho, puoi perfino optare per un’istituzione della musica africana come Césaria Evora o per un’artista noise israeliana politicamente impegnata come Meira Asher; il limite è il cielo. E invece, anziché offrire un vero servizio di riscoperta di generi e scene ai confini dell’impero dall’alto di un prestigio e di una sfera d’influenza senza paragoni, non si riesce ad andare oltre all’R&B cantato in inglese che veniva mandato in heavy rotation su MTV.

Soprattutto, il peggio è che questo modo di parlare e di divulgare la musica ha un impatto devastante su tutto il panorama giornalistico e critico. Anzi, lo ha già avuto – abbiamo potuto toccarne con mano gli effetti nefasti quando per esempio The Quietus nel 2018 ha dedicato un’intera recensione a Dirty Computer di Janelle Monáe parlando solo della sua sessualità, appuntando come unico difetto il fatto che «Monáe’s feminism feels disappointingly cis- and vagina-focused». Il sottotesto più criminale del tipo di discorso critico portato avanti da Pitchfork, e di cui questa lista è una cristallina manifestazione, è che la musica, in un disco o in un brano, sia soltanto un orpello secondario: prima, vengono interi apparati sovrastrutturali come la notorietà popolare, l’egemonia culturale, la predisposizione a essere strumentalizzato funzionalmente per corroborare un predeterminato discorso politico e ideologico. Un po’ deludente per il più grosso e influente sito di giornalismo musicale del mondo, no?

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Emanuele Pavia
Emanuele Pavia