Ho imparato a odiare il crescendo. Direi che all’origine di questo vi sia la mia adolescenza, periodo di massiccia esposizione a certo post-rock che ora trovo stucchevole e discutibile. Pensarci mi spinge però a riflettere sul perché ciò che un tempo ricercavo attivamente – atmosfere epiche, composizioni dal sentore cinematografico, tensioni sfocianti in grandi muri di suono – mi generi adesso una istantanea repulsione. Dopo anni, un’idea me la sono fatta: sono semplicemente diventato più sensibile alle sfumature. Ho conosciuto musica nuova, ho cambiato prospettive su tante cose, e il mio gusto si è di conseguenza evoluto e raffinato. D’altronde il gusto è una cosa che tutti possono coltivare e che difficilmente rimane stagnante, specialmente quando sottoposto a nuovi stimoli e a una costante messa in discussione. Penso poi che il bilancio di questo percorso sia positivo, perché per ogni disco che adesso mi farebbe alzare gli occhi al cielo ne conosco due, tre, cinque che invece, pur muovendosi su binari simili, ascolto con immenso piacere. In questa evoluzione sono finito a identificare l’abuso del crescendo come uno dei mali della musica, sensazione tanto più confermata e amplificata quanto più negli anni ho visto elogiata roba che fa di questa struttura la sua ragion d’essere, vendendosi come un’esperienza catartica, ritualistica, epica, appunto. Si capisce dove sto andando a parare: questo articolo è nato mentre mi lamentavo con un amico dell’ultimo, inesorabile, disco live degli Swans, al quale riconosco come unica qualità l’avermi fatto riflettere su quanto, nel 2026, sia moralmente giusto essere contro il crescendo.
Trovo che la questione non riguardi solo il gusto. Fare musica, così come studiarla per sviscerarne i meccanismi, mi ha permesso di acquisire una certa sensibilità ai processi interni che regolano le strutture dei vari elementi in gioco; una delle cose che ho imparato è che la musica vive di un continuo bilanciamento basato sull’alternarsi di fenomeni opposti. Questo bilanciamento, codificato più o meno esplicitamente, viene gestito in maniera diversa a seconda dell’area musicale di riferimento: i pesi e le misure del death metal non saranno gli stessi dell’ambient, come quelli dell’ambient saranno differenti da quelli del funk (e del death metal). Chi è nato e cresciuto in Occidente si è confrontato con un numero più o meno ampio di bilanciamenti ed equilibri, nella maggior parte dei casi legati alla forma canzone costruita sulle regole dell’armonia tonale.
Nella tradizione occidentale, lo sviluppo di alcune componenti chiave si è per secoli incanalato sull’alternarsi di tensioni e risoluzioni; nel caso specifico dell’armonia, l’avvicendarsi di consonanza e dissonanza è stato ed è spesso ancora oggi decisivo per la costruzione di un brano e delle frasi che lo compongono, come anche per il tipo di emozione o di atmosfera evocata. Dal Barocco in poi, e specialmente nella stagione classico-romantica, la musica colta in Occidente ha investito moltissimo sull’evoluzione lineare e discorsiva della composizione, che nel suo andamento sviluppa un materiale di partenza mettendolo in dialogo con altro materiale, spesso complementare, puntando a una sintesi. Dalla seconda metà dell’Ottocento questo paradigma ha iniziato a traballare, tra cromatismo romantico, impressionismo francese e, all’orizzonte, le tempeste del modernismo. È però alla fine degli anni ’20 del Novecento che mi interessa arrivare, per dare un’occhiata a una composizione famosissima che a quell’impianto tradizionale rinuncia quasi del tutto.
È davvero difficile pensare al crescendo senza pensare al Boléro di Ravel. È una composizione che più o meno tutti conosciamo, e che condensa in poco più di un quarto d’ora molti dei cliché di questa struttura: l’ostinato ritmico, l’insistente ripetizione del contenuto melodico, l’accumulo costante di strumenti con l’inevitabile aumento dell’intensità. È buffo pensare che Ravel si aspettasse un generale rifiuto verso questo lavoro, che è invece di gran lunga quanto di più famoso abbia mai composto, ma vari aspetti spiegano il perché della sua popolarità. In primis, il tema del Boléro è semplice da memorizzare, ma non abbastanza da diventare stucchevole; in più, l’effetto noia che la ripetizione ossessiva può causare viene evitato sia alternando la melodia principale con un secondo tema, più cromatico, sia passando queste melodie di strumento in strumento. Il tessuto musicale viene così costantemente rinnovato, mentre il discorso armonico resta immobile fino alla modulazione a Mi maggiore del finale. Ciò che veramente colpisce, però, è l’ingrossarsi dell’orchestra, l’impressionante mole di suono che, epica e imponente, si schianta sull’ascoltatore in attesa della grande esplosione. Ma se il Boléro è un crescendo da manuale, perché la sua esistenza non mi provoca alcun fastidio?
Una parte del mio apprezzamento sta nel fattore novità, dato che il crescendo del Boléro aveva all’epoca ben pochi precedenti in Occidente, nessuno dei quali così totalizzante nell’applicazione della formula (penso alle forme di crescendo orchestrale della scuola di Mannheim, a certi episodi della produzione di Rossini, o al preludio del Rheingold di Wagner). La vera sostanza la trovo però in ciò che Ravel pensava della sua opera: in una lettera all’amico Joaquín Nin, scritta durante la fase di scrittura del brano, definiva il Boléro come un pezzo che “non ha una forma, propriamente parlando, non ha sviluppo e non ha, o quasi non ha, modulazione […]”, e ne avrebbe poi parlato come “un esperimento in una direzione molto speciale e limitata”, aggiungendo che “non bisogna pensare che aspiri a ottenere qualcosa di più o di diverso da ciò che effettivamente realizza”. Insomma, lo stesso compositore non solo era ben cosciente dei limiti del suo lavoro, ma ci teneva a sottolinearne il carattere sperimentale, senza pretendere di aver dato vita a qualcosa di particolarmente profondo. Quei limiti che Ravel vedeva sono, in definitiva, propri del crescendo sul quale il Boléro trova la sua ragion d’essere, e non della specifica composizione. È anche per questo che odio il crescendo: non può sfuggire facilmente ai propri limiti, e chi ne abusa non sembra neanche porsi il problema.
Una composizione basata esclusivamente sul crescendo soffrirà sempre di limiti strutturali intrinseci, perché ha alla base un processo elementare che non si presta ad alterazioni significative. L’armonia di un crescendo, per creare tensione e accumulo, deve restare il più possibile immobile, o al massimo girare su un ciclo di pochi accordi. Se poi con questi vincoli si vuole calcare sull’emotività, il discorso armonico tenderà ad articolarsi lungo soluzioni semplici e familiari all’ascoltatore medio, ovvero attraverso accordi minori colmi di pathos o mielose declinazioni in maggiore.
Con l’armonia ridotta così all’osso, la melodia sarà confinata per forza di cose entro questi limiti. Resterà quindi da lavorare su timbro e strumentazione, ma relegare a questi aspetti le fondamenta di un pezzo rende il processo compositivo sterile, perché qualunque soluzione in apparenza efficace sarà, a conti fatti, una minima variante di una struttura fin troppo codificata. È un po’ come immaginare di mangiare minestra ogni singola sera: potrai metterci verdure diverse volta per volta, magari aggiungere il farro al posto del riso, ma alla lunga finirai per desiderare qualcos’altro (a meno di non amare patologicamente la minestra).
I problemi non finiscono qui: il crescendo è una soluzione pigra. Abituarsi e adagiarsi su di essa porta a non pensare più attivamente alla forma di un pezzo, perché lo schema di base è incredibilmente semplice da implementare, ed è sempre a disposizione per raggiungere una certa efficacia con il minimo sforzo. Quando funziona per il tuo pubblico e in qualche modo diventa la tua firma, poi non è facile uscirne. È un meccanismo che anche io nel mio far musica ho avvertito, nel momento in cui il crescendo mi sembrava l’unica struttura possibile, l’unica affidabile, l’unica a cui riuscivo a pensare. Così non era; bastava sforzarsi un po’ di più.
Il vero motivo per cui odio il crescendo con brillante passione sta nell’aver devastato un genere musicale che più di tutti ha deciso di identificarcisi: il post-rock. Lungo gli anni ’90, nelle prime fasi di vita di questo genere, nessuna band definita post-rock era uguale a un’altra: dai Bark Psychosis ai Tortoise, passando per Slint, Labradford e Pram, si poteva assistere a un gorgogliante calderone di influenze disparatissime, accomunate da un certo amore per il krautrock di Can e NEU!, la dub, il Miles Davis elettrico, gli ultimi due dischi dei Talk Talk, un po’ di droghe qua e là. I conglomerati che ne venivano fuori, spesso sparsi tra l’Inghilterra e i poli di Chicago e Louisville negli USA, e legati tra loro da etichette come Kranky, Thrill Jockey o Too Pure, hanno rappresentato una stagione d’oro di creatività dalla quale pesco costantemente ascolti. Eppure, ciò che verrà poi chiamato crescendocore da qualche parte deve pur nascere, ed è abbastanza eclatante che siano i Bark Psychosis a darcene un esempio in nuce, specificamente in All Different Things, uno dei loro primissimi singoli (1990).
All Different Things è una traccia che mi piace, ma che suona un po’ come un inquietante monito, poiché basa tutto il suo impianto sull’alternanza di dinamiche piano/forte mirate al culmine esplosivo della chitarra; questa muove, da sola, una linea melodica sostenuta da due semplici accordi ripetuti in loop sul sesto e settimo grado della scala minore. Tale trovata armonica è estremamente sfruttata in ambito rock a causa del richiamo al modo lidio, che evoca con facilità atmosfere sognanti e introduce una direzionalità implicita della progressione verso una risoluzione in minore. È quindi una veste decisamente diversa da quella per cui ora conosciamo la band britannica, ben lontana dagli incastri poliritmici e dalle sonorità cavernose che caratterizzeranno Hex, e orientata piuttosto sui languidi colori pastello dei Durutti Column.
Ascoltata oggi, All Different Things evoca grottescamente lo spettro degli Explosions in the Sky – il nome maledetto, la pietra dello scandalo. Ci arriveremo, perché sono loro i primi responsabili dello scempio a venire; prima, però, due menzioni d’onore spettano a Godspeed You! Black Emperor e Mogwai. I primi hanno a mio avviso una colpa limitata, avendo saputo articolare (almeno fino a Yanqui U.X.O., non compreso) la presenza del crescendo all’interno di un quadro estetico ben definito e personale, puntando sull’utilizzo sistematico del field recording e del collage, o sulle armonie rurali ispirate all’Americana, per diversificare la propria formula; la reunion degli anni ’10 ha mandato tutto per aria, e di ciò che non va ho già parlato recensendo il loro ultimo disco, ma è comunque arrivata a danno già fatto. Sui Mogwai non ho molto da dire: pur essendo ampiamente rappresentativi dell’incancrenimento del post-rock, possono vantare tra i primi due dischi più di un episodio gradevole (le quiete dinamiche slowcore in alcuni brani della raccolta Ten Rapid, come anche la rumorosità space rock di Mogwai Young Team), complice un sound ancora acerbo e dunque meno formulaico, e che soprattutto doveva molto agli Slint.
Gli Explosions in the Sky, d’altro canto, sono stati una sciagura. Hanno canonizzato il crescendo come supremo strumento di tensione emotiva, lasciandolo marcire sulle coordinate muffose già descritte sopra tramite abuso di tremolo picking, blocchi di melassa in scala maggiore, accumulo di volume estenuante e fine a se stesso. Non è difficile capire come mai la loro formula, prevedibile e costantemente reiterata, abbia ammaliato una generazione intera di musicisti: è uno schema semplice che permette agli imitatori di fiorire in gran numero, richiedendo ben poca tecnica e ancora meno sensibilità. Stabiliti questi paletti, il post-rock si è definitivamente appiattito su un cliché che abbiamo già visto essere fortemente limitato, lasciando lentamente spegnere la sua scintilla.
Non è, infine, un caso che sia gli Explosions in the Sky sia i Mogwai abbiano dedicato buona parte della loro discografia alle colonne sonore: il post-rock cinematografico si presta bene a questa dimensione, che ha perlopiù funzione di accompagnamento e rinforzo dell’immagine su schermo, dovendocisi adattare in termini di coerenza e definizione emotiva. Il discorso sarebbe ampio, e non lo affronterò qui, ma trovo sia importante lambirlo per avere un’idea di quanto la musica possa svuotarsi di inventiva e fantasia nell’inseguire territori emotivi didascalici, rischio che le colonne sonore corrono con una certa facilità.
E a proposito di emotività didascalica, vi ricordo che questo articolo è nato per rabbia verso gli Swans. Qui su Livore non abbiamo un’alta considerazione della loro produzione post-reunion, come forse avrete notato. Da The Seer in avanti, l’irrigidimento su un massimalismo sempre più cieco ha portato la creatura di Michael Gira a convergere su vette di esasperazione che neanche le tre band precedenti sono riuscite del tutto a toccare. Il crescendo degli Swans è attualmente la loro unica, vera cifra stilistica, reiterata eternamente nella sua veste più apocalittica, sciamanica, catartica, e con notevolissima ottusità. Pur partendo da premesse ben diverse (il totalismo di Rhys Chatham e Glenn Branca, il drone del Theatre of Eternal Music), gli Swans hanno portato a compimento il sogno proibito del crescendocore, prendendone le redini e diventandone i principali esponenti del momento. Provate a indovinare come suona il live Newly Sentient Being, l’ennesimo “ultimo” disco della band. Fatto? Se la risposta è “più di due ore e mezza di atmosfere tirate fino all’estremo, Gira che declama esasperato in attesa dell’ostinato della batteria, chitarre iper-massicce pronte a rovesciarsi sull’ascoltatore per decine di minuti” – bravi! A quanto pare il disco è anche il congedo della Big Sound Era degli Swans (come lo era Birthing nel 2025, ops); che sia un risveglio di coscienza o semplice stanchezza, noi non possiamo che esserne contenti.
Potrebbe bastare la senilità a spiegare lo stantio che ha portato la band fino a questi deprimenti lidi. In fondo, Gira continua a insistere su coordinate sempre uguali in una maniera quasi macchiettistica, non riuscendo a pensare fuori dalle sue stesse gabbie, incapace ormai di osare (a settantadue anni, direi anche normale). Ma a intrigare è la reazione regolarmente entusiasta del pubblico contemporaneo, che sembra non avere problemi a ingurgitare la generale povertà di idee e la piattezza estetica di questi ultimi dischi di Gira e compagni. L’immaginario degli Swans attuali è una minestra riscaldata che sa vendersi molto bene, perché fa leva su meccanismi emotivi facili da digerire e coi quali si può comodamente entrare in sintonia. La presenza materica del muro di suono affascina, dà l’impressione di assistere a un fenomeno imponente e financo sublime, cosa che nel caso del concerto dal vivo viene amplificata proprio a causa della componente fisica di questa musica (la pancia solleticata dalle basse frequenze, la necessità dei tappi per non dire addio ai propri timpani, l’impulso di muovere il corpo a ritmo). Ma tutto questo è davvero sufficiente a tenere le fette di prosciutto davanti agli occhi? Com’è possibile non riuscire a subodorare una presa per il culo che dura da quattordici anni? Il vero mistero sta soprattutto qui, nell’incapacità di liberarsi dalle sirene di un impianto emotivo superficiale, banale, persino canzonatorio verso l’intelligenza dei suoi fan.
Che ci crediate o no, un crescendo diverso è possibile. Nell’immaginario occidentale, la musica classica indiana è spesso pensata come una nenia statica e meditativa, grazie a quel simpaticissimo retaggio delle minchiate new age. Chi però ha familiarità coi raga avrà ben presente la tensione che, nelle esecuzioni strumentali, viene pian piano alimentata dopo la quieta introduzione dell’alap, con l’innestarsi della pulsazione ritmica a segnare il jor; lo sfogo naturale è l’accelerazione soffocante del jhala, che porta l’elemento ritmico a troneggiare fino alla conclusione definitiva. Questo accumulo di elementi per strada verso l’esplosione può far pensare al crescendo emotivo da manuale, che per coerenza io dovrei odiare. Ma la grande differenza tra i casi già visti di crescendo e ciò che la musica indiana fa sta nella complessità della sua secolare tradizione, la quale ha reso questa struttura un semplice contenitore delle numerosissime varianti in gioco, che costituiscono una grammatica profonda e stratificata.
Alap, jor e jhala sono tappe di un percorso preciso, lungo il quale il performer deve dimostrare di padroneggiare il linguaggio del raga nelle sue componenti più minute. Tali componenti aprono un ventaglio di possibilità espressive enorme, articolabile sul ritmo, sul dialogo con le percussioni, sulle singole note. Un esempio lo si può trovare nell’ampio concetto di gamaka, termine che riassume tutte le diverse forme di ornamento, ognuna con un nome e una definizione: suggestivo è l’andolan, la lenta oscillazione sul terzo grado minore che conferisce a raga come il Darbari Kanada un carattere grave e solenne (splendida in questo senso l’esecuzione del ’93 per Nimbus Records di Hariprasad Chaurasia). Altrettanto affascinante è la cadenza ritmica del tihai, che porta ad atterrare sul sam (il primo tempo del tala, il ciclo ritmico) distorcendo la percezione temporale dell’ascoltatore; il contrasto tra tensione e risoluzione viene così condensato nel culmine dell’interazione tra strumento principale e percussioni. Ma gamaka e tihai sono solo due degli innumerevoli componenti di un raga, e per elencarli tutti avrei bisogno di un articolo a parte. Il punto è: in una tradizione del genere, il performer è chiamato ad articolare l’improvvisazione in maniera estremamente consapevole, destreggiandosi tra variabili che vanno ben al di là del semplice aumento di volume, o della ripetizione insistente. Il crescendo della musica classica indiana è solo apparentemente ascrivibile alle forme che troviamo in Occidente, pur raggiungendo intensità egualmente travolgenti e, anche in questo caso, fisiche.
Mi rendo conto che sarebbe da stupidi considerare tradizione indiana e crescendo post-rock come sovrapponibili. Lo trovo però un confronto stimolante, nonché un interessante memento su quanto l’esplorazione e la curiosità, in musica come in generale nella vita di tutti i giorni, ci permettano di ampliare le nostre prospettive. In fondo, anche una struttura rigida e intrinsecamente carente di sbocchi come il crescendo può essere utilizzata con criterio, soprattutto evitando di fossilizzarcisi sopra. La risposta emotiva all’accumulo di suono e alla fisicità della materia sonora è un fattore che è sicuramente giusto sfruttare in certe occasioni, con la corretta parsimonia: mentre scrivo queste righe mi salta in mente la coda di Montaigne dei Pinback, dal disco omonimo, in cui il tipico crescendo sul sesto e settimo grado in minore copre più di tre minuti su cinque e mezzo. Montaigne giunge però a conclusione di un album che ha mostrato la band californiana alle prese con soluzioni strutturali, armoniche, melodiche e timbriche di ogni tipo, ed è proprio per questo che il suo crescendo, arrivando a giochi fatti, può permettersi di apporre un gradevolissimo sigillo all’intero lavoro. Un altro nome che mi viene spontaneo fare è quello dei Natural Snow Buildings, che in più di un’occasione si immergono con tutte e quattro le scarpe in crescendo apocalittici che possono, effettivamente, ricordare quelli degli Swans; tuttavia, la musica del duo non si ferma lì. I pezzi massimalisti dei Natural Snow Buildings sono comunque sempre affiancati da fragilissime ballate folk, irruente deflagrazioni noise o da altri brani variegati con strutture più o meno stratificate, riuscendo a condensare il tutto in un quadro sì molto riconoscibile, ma mai veramente pigro. Si possono poi citare tanti episodi in cui il crescendo viene sfruttato solo marginalmente, o giocando sulle aspettative dell’ascoltatore: dal finale di Ascension Day dei Talk Talk, in cui la risoluzione arriva con un colpo d’ascia, alle dinamiche piatte e ipnotiche del motorik dei NEU!, fino a gente come Lorenzo Senni, che in tracce come MakeBelieve offre qualcosa di simile a una risoluzione per dieci eccitanti e brevissimi secondi, prima di ricominciare tutto da capo.
Ho dunque imparato a odiare il crescendo, ma questo mi ha permesso di riconoscerlo e apprezzarlo quando sotterrato, distorto, abbellito. Come spesso accade, alcune delle cose più belle della vita nascono dalle ceneri di qualcos’altro. Non credo che questa metafora della fenice mi farà mai rivalutare gli Explosions in the Sky, gli ultimi dischi dei Godspeed You! Black Emperor o gli Swans post-reunion, ma in un certo senso sono grato anche a loro per avermi offerto qualcosa su cui interrogarmi criticamente, e su cui spero di aver costruito un discorso coerente. Per chi è arrivato fino in fondo: essere contro il crescendo è moralmente giusto. Per gli altri, pazienza; a volte ci sta anche lasciare a ognuno ciò che piace.
