La premessa doverosa di questo articolo è che il punto di partenza di questa riflessione richiede una competenza estremamente profonda di argomenti come acustica, ingegneria del suono, neuroscienza, antropologia, filosofia dei massimi sistemi, eccetera eccetera. Che ovviamente io non ho. Mi sono aiutato come ho potuto su internet, ma persino tra i paper accademici le risposte scarseggiano riguardo a questo particolare dubbio che mi è balenato in mente. Poi, per fortuna, sono deragliato su binari totalmente diversi: ma se qualcun* di voi conosce la risposta alla domanda che mi tormenta, per favore rivelatemi l’arcano.
Uno dei momenti più divertenti dell’ascolto, specialmente quando la materia musicale primordiale di armonia, melodia, ritmo e testo è stata sviscerata, per me è sempre stata quella che riguarda cercare di capire come un disco è stato registrato. Come mai su When the Levee Breaks la batteria di John Bonham sembra un plotone di orchi dal fosso di Helm per quanto rimbomba? Perché il solo di David Byrne su Born Under Punches suona come – in tutti questi anni non ho mai trovato una descrizione migliore – un canarino di alluminio? Qual è la vera tonalità di Strawberry Fields Forever, e perché è così difficile da replicare? Una combinazione di effettistica, studio trickery o, in qualche occasione, la pura casualità sono in grado di demistificare l’origine di queste e altre chicche; e se è vero che da un lato uno scavo così profondo all’interno delle componenti tecnicistiche della musica ne intacca un po’ il valore magico, è altrettanto affascinante rendersi conto di come persino il suono più alieno che abbiate mai sentito è comunque il prodotto della pura tecnica umana, e che può essere costantemente replicato in maniera esattamente scientifica.
Chi mi conosce sa che sono particolarmente appassionato di rock psichedelico, come ho scritto a più riprese su questo sito fin dalla sua incarnazione precedente; quel momento fortunato tra il 1965 e il 1974 circa è, tra le altre cose, una miniera d’oro per quello che riguarda l’esplorazione delle dimensioni del suono, le alterazioni dei timbri e le sperimentazioni con ogni tipo di dinamica: gli ingegneri del suono rispondevano alla crescente complessità delle tecniche di registrazione e ai problemi da esse derivanti con soluzioni inusuali, e i loro risultati oggi sono immortalati come alcuni dei più felici incidenti della storia della musica recente.
Ciononostante, una di queste scelte mi perseguita ogni volta che inforco le cuffie per ascoltare un album del cosiddetto “periodo mono”, e ogni volta che lo noto si fa più fastidiosamente pressante: perché il basso elettrico è mixato così spesso a sinistra?
Di certo non c’entrano gli ascendenti di ascolto dei fonici dal mondo della musica classica o dal jazz: nel primo caso, paradossalmente, la composizione tipica dell’orchestra prevede che i contrabbassi e i violoncelli stiano a destra (!) del conduttore; nel jazz, invece, fino agli anni Cinquanta il lavoro dei mixer era minimo visto che veniva utilizzato un solo microfono (o due, nel caso di un ensemble particolarmente esteso) per cercare di catturare il feel di una band come se stesse suonando dal vivo nel salotto di chi comprava il disco – e anche, tacitamente, per risparmiare un sacco di soldi.
Il motivo della scelta del basso a sinistra non si trova nemmeno nella pura tecnica di cui parlavo poco prima: se è vero che i mixer avevano la possibilità di separare tutti gli strumenti di un complesso rock in due soli canali, senza nemmeno avere la gradazione di panning che le moderne tecnologie permettono, e che quindi decidevano di riversare solitamente il basso e le pelli della batteria in un canale per lasciare la voce, le chitarre e i piatti nell’altra, non esiste un vero distinguo che favorisca una direzione sull’altra. Il tutto, poi, era reso ancora più insignificante dal fatto che la maggior parte degli ascoltatori di quegli anni non utilizzasse le cuffie, ma preferisse due altoparlanti, solitamente vicini tra di loro e collegati direttamente al giradischi. Questa parte l’ho scritta solamente per fare piangere gli audiofili. Ma allora, perché la scelta più comune (dai Beatles in poi, fino all’avvento del mix stereo) è stata sempre quella di spostare il basso a sinistra del mix?
La neuroscienza sembra avere un’altra risposta, anche questa particolarmente interessante: a quanto pare, il nostro cervello ha una certa difficoltà nell’elaborare l’origine spaziale dei suoni a bassa frequenza, dovuta al particolare tipo di risonanza che il nostro organismo elabora in continuazione a velocità impressionanti. La realtà empirica della vita di tutti i giorni sembra confermarcelo: siamo più inclini a reagire a suoni ad alte frequenze (pensate alle sirene delle ambulanze e al loro range) per identificare in maniera quasi immediata da dove il suono provenga. Probabilmente si tratta di uno di quegli strani residui della nostra evoluzione, come lo starnuto riflesso fotico. Invece le fonti sonore a bassa frequenza, avendo oscillazioni con cicli più lunghi, danno meno possibilità al nostro orecchio interno di distinguere chiaramente l’origine del suono in questione. Tra l’altro, la ricerca sembra indicare che i due emisferi del nostro cervello elaborano le informazioni auditive in maniera diversa l’uno dall’altro: è tuttavia ancora da dimostrare se, come alcune ipotesi affascinanti affermano, questo distinguo valga per le varie caratteristiche di un determinato suono (come il timbro, la frequenza o il ritmo, elementi che verrebbero “smistati” e processati individualmente) o se invece il ruolo dei neuroni dedicati a questo tipo di informazioni elabori solamente in un primo momento l’ingresso di origine del suono – cioè, a quale orecchio arrivi per primo e se si tratti effettivamente di musica – e che poi suddivida il compito in maniera democratica tra tutte le aree del cervello. Ancora una volta, in ogni caso, queste spiegazioni rispondono solo a una parte della domanda: il nostro orientamento all’interno dello spazio sonoro risulterebbe invariato se i suoni bassi fossero mixati a destra – come alcune fonti storiche di dischi della stessa epoca dimostrano. L’unico motivo per cui il loro posizionamento assume una qualità straniante, weird, nella nostra esperienza di ascolto è perché viviamo nel contesto dominante per cui siamo abituati a pensare che il basso debba stare a sinistra.
L’idea della convenzione (è questo, il punto dell’articolo) è, d’altro canto, uno dei concetti più incredibilmente complicati da sviscerare per quello che riguarda l’arte. Senza stare a scomodare il concetto di canone bloomiano o quasi mille anni di letteratura riguardante la musica scritta per rendersi conto di come la ripetizione di certi elementi abbia dato origine a un’incredibile serie di assez-dits incontestabili: non osiamo discutere che, nonostante la presenza di danze popolari assimilabili alla sua forma e precedenti ad essa, il valzer sia un tipo di composizione in 3⁄4 sviluppatasi nell’Austria del diciottesimo secolo. E ovviamente, questo tipo di pensiero non può e non deve essere applicato solamente alle caratteristiche della musica occidentale: le differenze stilistiche che intercorrono tra una caratteristica formale di una qualsiasi musica rispetto a un’altra definiscono lo sguardo generale che si ha su di esse, con risultati strabilianti quando si esplora a fondo il motivo per cui la distanza di una manciata di chilometri possa produrre scene completamente agli antipodi tra di loro. Il fascino antropologico della creazione di una tradizione artistica sta nel fatto che, soprattutto nel caso della musica, sia solo tramite caratteristiche che esistono inizialmente e esclusivamente in-the-moment che la forma “standardizzata” viene poi definita. E dove il gesto materico dell’opera d’arte rimane fissato alla sua prima incarnazione nel reale, biblioteche d’Alessandria permettendo, la nostra conoscenza ci sottopone continuamente al dilemma insolvibile di intere generazioni di arte andate inesorabilmente perdute nel nulla semplicemente perché la musica è la forma d’arte più volatile.
Per ritornare alla questione del basso a sinistra: come si consolida una “tradizione” del genere? Certo, sarebbe sufficiente dire che, dato che i Beatles o chi per loro avevano deciso che il posizionamento del basso all’interno del mix dovesse essere proprio quello, allora il principio di imitazione avrebbe fatto sì che, nella speranza di suonare proprio come loro alle orecchie di qualche fan, chi avesse ascoltato i dischi dei Beatles avrebbe deciso di utilizzare lo stesso criterio. Ma questa condizione può essersi verificata solo a posteriori dei dischi dei Beatles (o, meglio reiterarlo, chi per loro): come valutare allora i dischi che, prima di o in contemporanea a Revolver e un brano come Taxman, in cabina di regia avevano optato per la stessa scelta? Certo, è pur sempre un lancio di moneta, 50% delle chance, chiamatelo come vi pare: ma, in virtù dello stesso ragionamento, non è impossibile pensare alla possibilità che George Martin avesse sentito da qualche parte una canzone col basso mixato a sinistra, magari neanche in maniera così estrema, gli fosse piaciuta e quindi…
Ciononostante, l’aspetto più straordinario che si può trarre da un espediente come quello del basso a sinistra è la riflessione che esso implica, quando si confronta la minutezza di una scelta del genere all’interno del panorama rock/pop globale odierno. La memetica dawkinsiana crolla di fronte all’idea contemporanea che si ha dell’arte come prodotto unico e irreplicabile, con buona pace di Walter Benjamin: ogni espressione di individualità deve necessariamente contenere un messaggio che sia proprio dell’opera artistica e che tramite questa possa essere veicolato. È il motivo per cui non ci siamo fermati al mix di Revolver e al mix dei bassi a sinistra che pervade persino canzoni come Eleanor Rigby: la raison d’être di quella canzone si esaurisce nel momento in cui è stampata sui solchi del disco in vinile, e ogni tentativo di imitazione dei suoi stilemi viene ridicolizzato o tacciato più o meno velatamente di plagio. Nel caso di Raffaella Carrà, entrambe le cose. Ingrandendo la visuale di campo sulla enorme mappa dei generi e sulla quantità illimitata di musica che abbiamo a disposizione oggi, ci troviamo di fronte a un compendio infinito di scelte che, inconsciamente o meno, hanno dato vita a tutte le diramazioni che la musica contemporanea offre, tutte aventi come singola origine un elemento primigenio inconoscibile che è, molto probabilmente, un urlo di un cavernicolo un po’ più intonato di altri; e l’aspetto più stupefacente è che quella stessa miriade di scelte sono prodromi di altrettanto infinite variazioni e declinazioni di una stessa affinità artistica calibrata in maniera appena percettibilmente differente da risultare unica tanto quanto la propria fonte di origine e, se tutto va bene, bella allo stesso modo. Tra questi derivati, il basso a sinistra è sicuramente uno dei più affascinanti proprio perché forse non ha risposta: come detto prima, è un lancio di moneta che ha dato il via a un percorso inarrestabile della musica mondiale, e che non ha nemmeno una ragione precisa per essere lì. Vorrei evitare di chiudere andando a intripparmi su concetti spiccioli e noiosi come casualità e multiversi (anche perché non sono la persona adatta a farlo: andate a parlare con un vostro amico fisico e rompete il cazzo a lui), ma da quando ho iniziato a scrivere questo pezzo spesso mi domando quali strani mondi abbiamo dato via mettendo definitivamente il basso a sinistra: quante musiche, strumenti, artisti sono stati obliterati da una scelta così ottusamente banale come destra o sinistra. Per ora, la soluzione è mettere su Revolver, o qualunque disco vogliate faccia le sue veci, e ricordarsi che anche quello che abbiamo non è poi così male.
