Questo articolo è firmato da Federico Romagnoli, redattore di Ondarock che negli ultimi anni ha contribuito in maniera importante alla divulgazione di classici della musica popolare non anglofona presso il pubblico italiano. Noi siamo ben contenti di ospitare le sue riflessioni sulle nostre pagine.
In un’intervista del 2020, rilasciata a Michele Piumini di Minimum Fax, Simon Reynolds ricordava un suo viaggio in Germania:
La mia traduttrice, che ci accompagnava in giro per il paese, mi faceva sentire tanti artisti che non conoscevo, e mi diceva: ‘Se potessi comprendere il testo, capiresti come mai questa musica è così grande’. Disdegnava in particolare i gruppi tedeschi amati in Inghilterra e in America, come Can, Kraftwerk, Neu!, Cluster e Faust, musica strumentale o al massimo con pochissime parole (spesso in inglese). I gruppi krautrock erano solo degli hippie noiosi, e secondo lei il gruppo tedesco più importante degli anni Settanta erano i Ton Steine Scherben, che io non avevo mai sentito nominare. A me la loro musica sembrava un hard rock piuttosto ortodosso, ma a quanto pare i testi sono potenti e originali, e in Germania sono importanti anche per il loro impegno politico e la loro rappresentazione della sessualità.
Simon Reynolds, per il pubblico di appassionati che ancora segue il giornalismo musicale in forma scritta – va detto, sempre più ristretto – è uno dei più rinomati critici viventi. Ha ideato il termine post-rock, ha applicato alla musica il concetto di hauntology e scritto testi considerati di riferimento per i relativi ambiti, in particolare quelli riguardanti la musica dance e il post-punk. Oggi ha sostanzialmente tirato i remi in barca e per sua stessa ammissione ascolta principalmente la musica che passa in radio (se poi sia vero o solo una provocazione, non è importante), ma questo non cancella la sua autorità. Motivo per cui le sue parole citate in apertura appaiono particolarmente gravi. Benché non lo dica esplicitamente, è evidente che diffidi dell’opinione della sua traduttrice, nata e cresciuta in Germania. Il suo atteggiamento è specchio di un imperialismo culturale che getta le sue radici molto indietro nel tempo e di cui egli stesso è forse inconsapevole (o perlomeno, ne sottovaluta gli effetti).
Reynolds, nato e cresciuto in Inghilterra, sembra pretendere di sapere cosa conti davvero in Germania, senza aver mai approfondito la questione all’infuori dei dischi distribuiti nel proprio paese, e quando viene posto davanti all’arte che in Germania ha avuto davvero un’eco importante, la liquida come blanda e derivativa rispetto ai modelli angloamericani. I Ton Steine Scherben avrebbero suonato un “hard rock piuttosto ortodosso”, conclusione a cui è arrivato dopo un ascolto alla meno peggio mentre era in giro con l’assistente, senza un minimo di approfondimento e senza interessarsi ai testi.
Prima che possa sorgere il dubbio: no, i Ton Steine Scherben non sono importanti solo per i testi. Furono una band fortemente originale, in cui la componente hard rock era solo una fra le tante: si muovevano fra heavy psych, blues e garage rock, con strutture dilatate e mutagene, ma anche con riff scheletrici e arrangiamenti aggressivi, che li rendono appetibili tanto agli amanti del prog, quanto a quelli del punk (o meglio del proto-punk, dato che la parte più importante della loro produzione è uscita fra il 1971 e il 1975).
Sarebbe bastato un minimo di attenzione per constatarlo, che però Reynolds non ha concesso. Se poi si fosse messo a esplorarne i testi avrebbe scoperto una realtà ancora più interessante (i Ton Steine Scherben furono parte di uno dei più importanti movimenti anarchici della storia europea). Eppure, se vuole, i testi li analizza eccome: quando parla di artisti hip hop ne loda le capacità di comporre le loro poesie da strada, quindi non ritiene per forza i testi subordinati alla musica. Quelli dei Ton Steine Scherben, semplicemente, non l’hanno neanche incuriosito. Ciò non implica che la sua assistente avesse ragione su tutto: si possono apprezzare i Ton Steine Scherben senza per forza sminuire i Can o i Kraftwerk.
Va comunque precisato che l’opinione della donna, di cui non sappiamo neanche il nome, ci è stata socraticamente presentata da Reynolds per sostenere il proprio punto di vista e che non conosciamo quindi l’altra campana. È del resto anche inopportuno paragonare l’opinione di una persona che non lavora come critico musicale a quella di chi è fra le più grandi autorità del campo. Proprio la posizione di cui Reynolds gode gli dovrebbe conferire delle responsabilità e la prudenza di un approccio più accurato di quello dell’uomo che ascolta alla meno peggio una canzone mentre siede al bar. Vieppiù se quella canzone proviene da un contesto a lui estraneo.
Il problema non è ovviamente la sola stroncatura superficiale dei Ton Steine Scherben, ma la mentalità che si nasconde dietro essa: non fanno parte del novero di band tedesche che hanno ottenuto distribuzione nel mio paese, quindi non è interessante ascoltarli. Sostituite la Germania con qualsiasi altro paese e avrete il ritratto stesso dell’imperialismo culturale angloamericano che caratterizza la critica della musica popolare.
Il nazionalismo ha del resto sempre pervaso questo tipo di materie. Andando indietro di secoli questo ruolo è spettato proprio all’Europa germanofona, basti pensare al peso dei paesi dell’area tedesca durante la nascita – nel Settecento e soprattutto nell’Ottocento – del concetto moderno di critica musicale: guarda il caso, ancora oggi chiunque parli di musica classica si sente obbligato a indicare Bach, Mozart, Beethoven e Wagner come i più grandi compositori di tutti i tempi, pena il non essere ritenuto credibile. Se fosse stata l’Italia a dettare legge in storia della musica, musicologia e dintorni, oggi probabilmente avremmo un approccio accademico completamente diverso, in cui al vertice verrebbero posti Monteverdi, Vivaldi, Verdi e Rossini. E sarebbe sbagliato, così come è sbagliato quello attuale ed effettivo, e così come è sbagliato qualsiasi approccio che, quando si parla di espressione artistica, ponga una cultura sopra le altre.
Si tratta di un atteggiamento consequenziale all’esplosione dei vari nazionalismi del XIX secolo. Non che prima di allora non avesse mai fatto capolino nella storia dell’umanità, ma in maniera meno sistematica e anzi con controesempi sorprendenti provenienti anche dai grandi imperi. Uno per tutti: si pensi alla cultura persiana, che più o meno dalla caduta di Costantinopoli al declino dell’impero Moghul, ha influenzato un territorio vastissimo, che si espandeva con continuità da Istanbul al nord dell’India. Eppure nessuno s’è mai sognato di considerare di seconda categoria gli artisti ottomani o kashmiri che riprendevano a mani basse dall’arte persiana: i più grandi erano e sono considerati maestri al pari degli stessi persiani (i.e. Nakkaş Osman, Basawan, Miskin, Levni).
Tornando ai giorni nostri, prendete una qualsiasi classifica dei migliori dischi di sempre pubblicata da riviste angloamericane e conterrà quasi solo musica dei propri paesi, con un piccolo contorno di Canada e Australia, che ne sono sostanzialmente appendici. La cultura appartenente ad altre lingue tende a non esistere. Tende, perché poi ogni tanto qualcosa viene concesso, ma col contagocce e a determinate condizioni, che quasi sempre si riducono al trovare sbocco discografico nei due paesi egemoni o all’agganciarsi per qualche motivo fortuito a un’élite che poi ne promuove la diffusione, almeno presso una fascia scelta di pubblico. Poteva essere giustificato decenni fa, ma oggi siamo nell’epoca dello streaming in cui è tutto disponibile ovunque, e prima c’è comunque stata l’epoca del download: continuare a comportarsi come se quella roba sia irraggiungibile è perlomeno discutibile.
In questa nicchia, “musica tedesca” finisce così col significare krautrock e corrieri cosmici, che facevano parte in sostanza della stessa scena, più qualche band al confine fra industrial e post-punk sperimentale. Praticamente nient’altro. I Ton Steine Scherben non esistono, per l’appunto, così come Udo Lindenberg, gli Spliff, i Bap, i City, i Karat, Herbert Grönemeyer, gli Ärzte, e si potrebbe continuare a lungo. Si prenda un altro paese che è riuscito a scavare un piccolo foro nel muro del disinteresse imperialista, ossia il Brasile: presso il giornalismo specializzato si sono diffusi i nomi di punta della bossa nova, il movimento tropicalista, e l’elenco finisce qui. In particolare, il termine tropicalismo s’è rivelato talmente invasivo da diventare sinonimo di musica brasiliana, quando in realtà si trattò d’un movimento ristretto a un gruppo d’artisti che si frequentavano e durò un battito di ciglia (sostanzialmente il biennio 1968-69). Il Brasile, va da sé, ha offerto centinaia di altri artisti all’infuori di questi ambiti.
Un modo per oltrepassare la barriera è ovviamente cantare in inglese: in quel caso, se la pronuncia è accettabile, si può provenire tanto dalla Francia (Daft Punk, Phoenix) quanto dalla Germania (molti gruppi krautrock per l’appunto, o più di recente i Notwist), tanto dal Brasile (i Sepultura) quanto dalla Svezia (tutto il pop dagli Abba a Robyn), passando per la Corea del Sud (il carrozzone k-pop).
L’Italia non sfugge alla lente deformante: su Pitchfork troviamo recensito Luciano Cilio, ma non uno fra i grandi cantautori della nostra scuola nazionale. E non può bastare l’argomento che Luciano Cilio non c’entri niente col cantautorato, anzi sarebbe una contestazione che finirebbe col mettere ancora più in luce il problema: il primo, con musica strumentale che quindi sorvola il problema linguistico, è riuscito a imporsi all’interesse dell’intellighenzia, i secondi no.
Ma si può fare anche peggio: l’unico nome italiano presente nella top 200 delle canzoni anni Ottanta di Pitchfork? I Kano. Band assolutamente innovativa e meritevole, ma per quale motivo rappresenterebbero il pinnacolo della musica italiana anni Ottanta? Semplice: cantavano in inglese e sono stati pubblicati negli Stati Uniti.
Quella dell’idioma è la barriera culturale più impervia in assoluto. Nessun critico avrà difficoltà con musica caratterizzata da componenti rumoristiche e strutture libere: ogni anno vengono recensiti con entusiasmo decine di dischi che arrivano all’atonalità e/o alla cacofonia. Un disco rientrante nel pop rock meno ostico non avrà invece alcuna possibilità se cantato in polacco: innanzi all’immenso scoglio della lingua, pure la più ispida sonorità sperimentale diventa un sassolino.
Anche perché prima c’è un altro problema da superare: la distribuzione. Chi non viene spinto, tramite l’investimento delle case discografiche, per la stampa specializzata anglofona non esiste. Questo in base alla pretesa – anche questa emblematica di una supposta superiorità di base – che se qualcosa non riesce ad arrivare sulla propria tavola, non è degna di essere mangiata. Si ribalta così il concetto che si vorrebbe alla base dello studioso di musica, o di qualsiasi altra materia, ossia il lavoro di ricerca, che per definizione sarebbe da attuarsi in territori ignoti, anziché aspettare che il materiale venga calato dall’alto per poi stabilire, fra ciò che è stato calato, ciò che è buono e ciò che non lo è. Sia chiaro, il filtro dell’industria alla base sussiste lo stesso: ciò che non viene pubblicato non può essere ascoltato, per definizione, ma è un problema che internet ha molto arginato, visto che ormai chiunque può rendere disponibile la propria musica in qualsiasi luogo con pochi clic, e negli esempi sopra riportati si stava peraltro parlando di musica che è stata pubblicata eccome, benché in paesi estranei all’interesse della critica angloamericana, che se volesse potrebbe oggi come oggi fare ogni tipo di ricerca al riguardo. Invece non la fa.
L’ultimo clamoroso esempio al riguardo s’è avuto con Rosalía: all’improvviso, da Pitchfork a Rolling Stone, passando per il Guardian e Nme, si sono tutti scoperti esperti di musica spagnola. Poi si prova a cercare sulle loro pagine qualsiasi altro artista spagnolo importante nel corso della storia della musica popolare e non si trova quasi niente, se non per episodi sporadici: delle quattro testate citate, solo il Guardian dedicò un necrologio a Paco de Lucía nel 2014, e s’è preso volutamente un nome di caratura internazionale, evitando quello di musicisti celebrati ma locali come Robe Iniesta, la cui morte lo scorso dicembre ha lasciato l’intera Spagna nello sconcerto. In base a cosa, pertanto, sarebbero in grado di stabilire l’importanza e la validità artistica di Rosalía? Se non conoscono il suo contesto, le influenze che hanno agito su di lei, gli artisti a cui poterla rapportare, su cosa poggia il loro giudizio? Ovviamente, sul confronto con la propria cultura. E va da sé, il pretendere che il prodotto di un’altra cultura vada giudicato secondo i parametri della propria, è l’epitome stesso dell’imperialismo culturale.
Bisogna comunque precisare che, nello specifico, non si tratta di un caso isolato: sempre maggiormente la critica anglofona, statunitense in particolare, sta esaltando musica ispanofona, sull’onda del fatto che la minoranza ispanica negli Stati Uniti è sempre più numerosa, visibile e culturalmente determinante, anche a livello politico. Insomma la tendenza sarà sempre più marcata, ma soltanto perché la cosa sta riguardando direttamente il loro paese: se fosse stata quella polacca la minoranza in ascesa negli Stati Uniti ora probabilmente vedremmo lodato Dawid Podsiadło. Ovviamente l’approfondimento rimane molto blando: Rosalía e Bad Bunny vengono esaltati perché hanno trovato una solida distribuzione locale, ma i grandi artisti che non hanno trovato sbocco discografico negli Stati Uniti rimangono esclusi, così come non c’è alcun interesse a esplorare i grandi del passato.
Nel 2018 i Coldplay hanno pubblicato Live in Buenos Aires. Il disco contiene una cover di De música ligera dei Soda Stereo, cantata peraltro in uno spagnolo più che rispettabile. Quando il disco venne recensito su Pitchfork, in un articolo piuttosto approfondito, tutto quello che il recensore – Sam Sodomsky – ebbe da dire al riguardo fu: “Una spiritata cover della rock band argentina Soda Stereo”. Nient’altro. Non una sillaba sull’importanza della canzone o della band, sul ruolo che hanno ricoperto nella storia della cultura latinoamericana. Il fatto che la più amata band pop rock contemporanea abbia voluto omaggiare una leggenda della musica argentina, per Pitchfork, ha meritato di essere liquidato in meno di una riga. Probabilmente perché l’autore non si è neanche reso conto dello status leggendario in questione, non avendo i Soda Stereo mai avuto alcun impatto nel suo paese. Tuttavia, gli sarebbe bastata una ricerca su internet della durata di un minuto per rendersene conto: minuto che o non ha voluto spendere, o ha speso per poi comunque decidere di disinteressarsi del risultato.
Un altro problema legato a questo concetto è la pretesa che i musicisti provenienti dalle culture periferiche – dove per periferico si intende qualsiasi paese non anglofono, ma anche qualche paese anglofono, qualora non appartenga al cosiddetto primo mondo – non abbiano, con poche eccezioni, diritto di riprendere i prodotti della cultura anglofona. Qualsiasi artista rock non anglofono sembra dover scontare il peccato originale di non far parte di quella che sembra autopercepirsi come la “cultura dell’unica lingua possibile”.
Basta che un gruppo non anglofono provi a suonare qualcosa in uno stile nato in precedenza negli Stati Uniti o nel Regno Unito e in automatico è bollato come derivativo. Anche se magari arriva in ritardo solo di pochi anni. In compenso, ai gruppi anglofoni viene concesso di suonare quello stile anche con decenni di ritardo sulla sua nascita e nessuno ha niente da ridire: si tratta di un vero e proprio ius sanguinis applicato alla musica (di cui peraltro fanno in fretta a disfarsi quando fa loro comodo, come per esempio nel cinema, dove se venisse applicato, essendo la settima arte nata in Francia, la cultura anglofona non avrebbe voce al riguardo).
Il paradosso è che i polacchi Republika vengono indicati come derivativi per essere stati influenzati dai Talking Heads, avendo debuttato sei anni dopo il celebre gruppo americano, mentre ai Vampire Weekend viene concesso di essere influenzati dai Talking Heads senza alcun problema pur avendo debuttato trent’anni dopo. In che modo sei anni possano pesare più di trenta non è dato saperlo. Non si starà in questa sede a specificare i tanti motivi che rendono i Republika una band straordinaria, li si è presi soltanto come esempio (questo intero articolo, come si sarà notato, poggia su esempi, allo scopo di dimostrare che la tesi di fondo non riguarda casi sporadici, ma un atteggiamento endemico). Volendo riportare la riflessione a Reynolds, in quella stessa intervista per Minimum Fax afferma: “A livello politico e personale non sopporto Ted Nugent, ma la sua Stranglehold è un pezzo chitarristico eccezionale”. Si parla di un brano hard rock del 1975: pertanto, in Germania non si può suonare il genere nel 1971 senza essere derivativi, mentre negli Stati Uniti lo si può suonare quattro anni dopo e risultare eccezionali.
Un’ulteriore conseguenza di questo modo di ragionare è la pretesa che le culture periferiche debbano esprimersi tramite un localismo il più autentico possibile, e questa pretesa è tanto più radicata quanto più si scende dal primo verso il terzo mondo: della musica proveniente dai paesi dell’ex Patto di Varsavia è più facile che si elogino i cori delle voci bulgare (straordinari, ma molto specifici) che rock star come i Kino, e quanto agli africani, devono tutti per forza risultare tribali, pena il non essere considerati autentici e il risultare derivativi. Nei casi peggiori, arrivano a essere accusati di connivenza con le culture colonialiste, da critici provenienti proprio da quelle culture e che hanno promosso forme di colonialismo culturale durante tutta la propria carriera, ma che a un certo punto si arrogano la pretesa di spiegare al colonizzato, dall’esterno, dove debba andare a ricercare i propri valori. Questa tendenza è stata denunciata da alcuni fra i più importanti artisti del continente africano, fra i quali Angélique Kidjo (Benin), Youssou N’Dour (Senegal) e Mory Kanté (Guinea).
La tendenza è stata notata ovviamente da qualche accademico (categoria di cui i giornalisti di punta della critica musicale non fanno mai parte, purtroppo: ci sarebbe molto bisogno di un approccio scientifico-storicista alla materia, e molto meno puntato sul gossip e sul virtuosismo letterario). Il musicologo Martin Scherzinger, per esempio, ha notato il clamoroso doppio standard secondo il quale elementi di musica africana in opere occidentali sono considerati creativamente arricchenti, mentre elementi di musica occidentale in opere africane vengono accusati di comprometterne l’autenticità. Tradotto a livello pratico: David Byrne sarebbe un genio, Youssou N’Dour un traditore.
Il termine “occidentale” consente di introdurre un altro strato al discorso: qual è il vero significato di questa parola? Sostanzialmente, in ambito musicale la si usa come sinonimo di musica angloamericana, il che è ovviamente sbagliato. L’Occidente non consiste nei soli Stati Uniti e Regno Unito: anche l’Europa continentale è Occidente, eppure nessuno pensa al flamenco, alla chanson, al cabaret tedesco o alla musica napoletana quando si parla di musica occidentale. C’è chi obietta che il termine è ormai un sinonimo di pop e/o rock, data la loro diffusione, ma non è così: è infatti sinonimo di tutto ciò che proviene dalla cultura anglofona, dalla musica elettronica sperimentale al folk, dal country al jazz. In sostanza, se la musica presa in esame proviene da lì, non importa il genere di riferimento, sarà sempre e comunque indicata come occidentale, mentre se proviene da altri paesi occidentali ma non anglofoni, sarà considerata o esotica (e pertanto esclusa dal concetto di occidentale) qualora provenga da tradizioni locali, o derivativa (e quindi occidentale, ma di seconda categoria) qualora riprenda la musica della cultura anglofona. Comunque la si giri, viene posta nella penombra.
Il discorso sarebbe finito qui, se riguardasse esclusivamente la critica anglofona, ma è necessario proseguirlo perché tutto ciò che è stato descritto finora ha degli effetti sia sugli ascoltatori, che infatti ne escono assolutamente standardizzati e ristretti nei propri orizzonti, sia – anzi, forse soprattutto – sulla critica proveniente dalle culture periferiche, che subisce in maniera quasi automatica l’autorità di tutto ciò che proviene da Stati Uniti e Regno Unito. Vale per la critica di ogni singolo paese, ma nello specifico prenderemo in oggetto quella italiana, per ovvie ragioni di appartenenza/contingenza. Partendo da una citazione:
Il contributo italiano al rock e al pop è stato del tutto marginale, certamente importante ma solo in senso localistico. […] L’unico nome riconducibile a questo universo è quello degli Area, formazione indubbiamente significativa e influente anche in un’ottica globale. Il rock è nato e resta un fenomeno sostanzialmente anglosassone e anglocentrico. Sono pochissime le culture che, ponendosi sullo stesso piano, hanno espresso nuovi motivi fondanti e sono riuscite a influenzarne le direzioni di marcia evitando le (per quanto interessanti) secche del colore locale: probabilmente solo l’universo tedesco di scuola e radice elettronica e il Giappone occidentalizzato.
(Stefano Isidoro Bianchi, estratto dall’introduzione al libro “Rock e altre contaminazioni”, firmato collettivamente dalla redazione di Blow Up)
Sono parole gravi per come liquidano qualsiasi scena non anglofona al mondo, e se è vero che sono state scritte nel 2003, quando era più difficile rispetto a oggi informarsi al riguardo, ciò non rappresenta comunque una giustificazione: non avere la possibilità di conoscere a fondo un argomento avrebbe dovuto suggerire prudenza anziché toni assolutistici. Eppure, ciò che più sbalordisce è altro: ossia, la facilità con cui Bianchi accetta la subalternità della cultura italiana, che invece conosce bene. La musica della nostra nazione non meriterebbe rappresentazione in quanto non è stata influente a livello globale. Anziché denunciare l’imperialismo culturale anglofono e la maniera in cui marginalizza tutto, Bianchi si schiera dalla sua parte e colpevolizza la cultura locale, a cui conferisce un valore apertamente negativo: testualmente, “le secche del colore locale”.
L’asimmetria di potere mediatico fra il mondo anglofono e l’Italia viene applaudita anziché considerata una problematica. Di fronte a una simile resa intellettuale passano in secondo piano anche alcune divertenti boutade, come quella su Germania e Giappone come uniche scene periferiche degne di nota (di cui il libro restituisce ovviamente le solite versioni parziali e rispettose della visione anglofona: il krautrock per la prima, il noise per il secondo), e quella sugli Area, che sarebbero l’unico nome di peso del pop rock italiano, in quanto influenti a livello mondiale – influenza che si riduce in realtà a una ristretta cerchia di gruppi avant-prog e dimostra come risuonare fra pochi nomi di nicchia, relativi agli ambienti giusti, sia ritenuto più prestigioso che influenzare intere scene nazionali a cui non ci si è mai interessati. Si è preso Blow Up come esempio in quanto la rivista occupa nella stampa alternativa italiana il posto che in quella britannica è di The Wire (pubblicazione che più di tutte viene abbinata alla figura di Simon Reynolds), ma gli esempi avrebbero potuto essere tanti, in quanto valori simili sono stati espressi, se non esplicitamente almeno nei risultati pratici, da quasi ogni singolo nome di peso del settore (i.e. nel volume “Punk!”, uscito nel 2007, Federico Guglielmi declassava l’intera scena punk jugoslava a mera curiosità per collezionisti accaniti).
Il futuro non appare roseo: da un lato, la parte dominante non ha nessuna intenzione e nessun incentivo per cambiare le cose, senza contare che probabilmente fatica anche a rendersi conto del problema; dall’altro finché la critica periferica continuerà a validare se stessa solo attraverso lo specchio deformante di una lingua e di un mercato altrui, rimarrà complice dell’invisibilità della propria cultura. Tuttavia, anche solo iniziare a ragionare su tutto ciò può essere un esercizio salutare, in particolare per chi, in quanto parte di una cultura non anglofona, ha diritto di considerarsi parte lesa al riguardo. Del resto, non si tratta solo di musica: l’imperialismo culturale è una forma di soft power – ironia della sorte, termine inglese – che serve a reggere un intero sistema di rapporti e a rendere scontato, anche a livello inconscio, chi fra i due soggetti in relazione abbia il coltello dalla parte del manico. Nel caso vi ritroviate in qualcosa di quanto letto finora, potreste infine provare a fare la vostra parte ascoltando i Ton Steine Scherben. O i Republika, i Caifanes, gli Indochine, Mohammed Abdel Wahab, Wu Bai, Yosui Inoue… e la lista potrebbe continuare all’infinito.
Di Federico Romagnoli
