أحمد [AHMED] – PLAY MONK

OTOroku

2026

Free Jazz

5

Il primo disco del quartetto Ahmed (أحمد) è datato 2017, ma io li ho scoperti soltanto nel 2021 con Nights on Saturn (Communication). All’epoca, una congiunzione astrale particolarmente favorevole me li fece vedere sotto una luce piuttosto positiva. Mentre il jazz londinese sembrava già essersi arenato in un pantano di faciloneria nel tentativo posticcio di globalizzare il genere con cliché rubati a funk, afrobeat, soul e hip hop, gli Ahmed si muovevano in aperta controtendenza ai trend dominanti della scena: il loro era un free jazz caotico e apocalittico in cui la riverenza verso la musica ai confini dell’impero non si manifestava in un recentismo miope, ma addirittura nel recupero e nella celebrazione dell’opera di Ahmed Abdul-Malik – da cui il loro moniker. Per chi non sapesse, Ahmed Abdul-Malik è stato un bassista americano che a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta fu tra i primissimi a introdurre in una matrice hard/post-bop strumenti della tradizione nordafricana e soprattutto mediorientale (l’oud e il soubahar che egli stesso suonava, il qanon, la darabouka); ad oggi, è probabilmente più noto per essere stato tra i musicisti dei gruppi di Thelonious Monk e di John Coltrane.

Gli Ahmed hanno quindi inaugurato una carriera basando la propria musica sul materiale composto da Abdul-Malik nei suoi dischi, sfruttandolo come trampolino di lancio per improvvisazioni torrenziali in cui le cellule tematiche originali sono difficili da scorgere, tanto sono polverizzate e riassemblate in behemoth free jazz dal minutaggio sostanzioso, per non dire estenuante – il live Giant Beauty, che era pure finito in cima alla classifica 2024 di The Wire, era una roba come cinque tracce per quattro ore di free jazz.

Ovviamente questo non implica che l’operazione attuata dagli Ahmed fosse chissà quanto sofisticata, anzi. Il fraseggio del sassofono contralto di Seymour Wright insiste spesso e volentieri su frasi molto brevi ed elementari, fatte di al più una manciata di note, che vengono poi assemblate nervosamente in linee scattose e irregolari; come troppo spesso accade in ambito free jazz, l’unica alternativa a questo eloquio incerto è data dall’esplosione assordante con abuso di overblowing e frullato. A supporto del sax troviamo il pianista Pat Thomas, il bassista Joel Grip e il batterista Antonin Gerbal, che fanno implodere il ritmo dei brani sfruttando un po’ tutto l’arsenale di tecniche (e di stereotipi) introdotto dal free jazz degli anni Sessanta: gli accordi e i cluster pachidermici di Thomas manifestano eclatantemente la passione per lo stile percussivo ed estremo dell’immenso Cecil Taylor; Grip alterna linee pastose e frenetiche suonate con le dita a vibranti assoli grattati con l’archetto, aggiungendo ulteriore tensione; infine, Gerbal disintegra il metro dei pezzi con performance straripanti che sfruttano l’intera gamma timbrica della batteria, reinventandosi novello Sunny Murray. Va detto che ognuno di loro appare molto più creativo e dotato al proprio strumento rispetto a Wright: è in particolar modo Gerbal che spesso ruba la scena, grazie in particolare alla sua notevole inventiva nell’utilizzo dei piatti per nascondere la pulsazione e avvolgere le improvvisazioni del quartetto in un’ulteriore aura di astrattismo.

Finora, la classe strumentale della base ritmica aveva rappresentato più o meno tutto il valore dell’operazione Ahmed, perché la struttura delle loro improvvisazioni non è mai stata particolarmente evoluta. I quattro musicisti si prendono tutto il tempo del mondo per rimuginare su ciò che hanno suonato e su ciò che devono ancora suonare, abusando di ripetizioni e note sostenute per cercare di venire a capo delle loro performance. La direzione della loro musica è dubbia, spesso inutilmente contorta da giri a vuoto, ritorni sui propri passi, elucubrazioni un po’ gratuite: le improvvisazioni del gruppo vanno avanti semplicemente così, quasi per inerzia, per quindici, venti, talvolta quaranta o cinquanta minuti di fila. 

Pur con tutti i limiti oggettivi della loro proposta (o forse perché non conoscevo abbastanza bene la musica di Abdul-Malik da mettere a fuoco nitidamente tutte le loro mancanze?), finora gli Ahmed sono riusciti comunque a intrattenermi, seppur senza farmi mai gridare al miracolo, in più o meno tutti gli album pubblicati dal 2021 in avanti. Ma con quest’ultimo Play Monk qualcosa si è definitivamente rotto. È il primo album degli Ahmed a non essere dedicato alla musica di Abdul-Malik, bensì (come si può evincere facilmente dal titolo) proprio a quel Thelonious Monk che sul finire degli anni Cinquanta lo prese sotto la sua ala protettiva e lo spinse a mettere su un proprio gruppo. Che si tratti di Monk (o di chiunque altro) pare però un fatto assolutamente cosmetico, visto che la resa complessiva della musica di Play Monk non si distanzia molto da quella di tutti i lavori precedenti. C’è da dire che, a tratti, gli Ahmed a ‘sto giro sembrano essersi davvero sforzati per suonare vagamente più swinganti e meno estremi, elargendo anche momenti che si affrancano dal solito free jazz. Per esempio, sull’iniziale Bye-Ya, il tono fermo del sax rende il tema di Monk particolarmente riconoscibile, nonostante il comping dissonante del pianoforte sottostante; viceversa, quando il fraseggio di Wright comincia a essere disturbato da storture timbriche e melodiche varie, è proprio la base ritmica (pianoforte compreso) a riportare il brano su binari meno avant-garde. Sulla conclusiva Oska T., invece, nemmeno il frullato estenuante del sassofono e l’intelaiatura armonica di Thomas riescono a celare l’andamento sornione del modello monkiano, che permane anche quando – sul finale – la traiettoria post-bop di partenza è completamente macellata dalla definitiva discesa in un maelstrom di free jazz apocalittico. Per Round Midnight l’approccio è ancora diverso: la melodia originale viene sfilacciata e sgranata, come se il sassofono la sviluppasse al rallentatore, qua e là incartandosi pure in loop e giri a vuoto, mentre il basso di Grip, suonato con l’archetto, getta una luce sinistra e tetra sulla mezzanotte – invero più contemplativa e soffusa – suggerita da Monk. Nonostante il livello terrificante dell’esecuzione di Wright, la bellezza delle parti di basso (il vero protagonista di questa interpretazione) candidano Round Midnight a miglior brano di tutto Play Monk. 

Tuttavia, quelle descritte sopra sono complessivamente solo sfumature in una musica che, per la stragrande maggioranza del tempo, continua a ripetere incessantemente le stesse idee, suonate sempre allo stesso modo a prescindere dal materiale di partenza, completamente disinteressata ad ampliare la propria gamma espressiva o comunicare qualcosa di diverso dal solito. Sotto molti punti di vista, l’approccio degli Ahmed alla musica di Monk è fortemente minimalista e agisce per sottrazione, anche se non è del tutto chiaro quanto essi stessi ne siano consapevoli. La strategia di dilatare temi e minutaggi fino all’eccesso, accumulando tensione da far esplodere immancabilmente in assoli in overblowing e turbinii caotici sulla tastiera, diventa però ovvia e scontata ben prima di giungere a metà della scaletta (che, per la cronaca, dura due ore), e la mediocrità di Wright come sassofonista impedisce del tutto che i climax free jazz possano suonare interessanti in alcun modo. 

Nulla esemplifica tutti i limiti dell’operazione Ahmed quanto le loro due riletture di Epistrophy – per quanto mi riguarda, uno dei tre temi jazz più belli mai composti o giù di lì. La prima è posta in coda a Bye-Ya, come fatto dallo stesso Monk nel live al Five Spot del 1958: anche qui il tema (che nell’originale viene abbozzato rapidamente nell’ultimo minuto della performance) viene disfatto e disgregato raggiungendo quasi sei minuti di improvvisazione, aggiungendo pause inquiete, false partenze, smembrando la melodia tra sax e pianoforte che si limitano a suggerirla anziché enunciarla chiaramente. L’idea non è estremamente originale ma sarebbe anche apprezzabile, se solo Wright non fosse incapace di suonare più di cinque note di fila senza dover ricorrere a tecniche estese, compromettendo la sua intonazione e sfibrando la pazienza dell’ascoltatore. Soltanto Grip, con il suo assolo di basso sul finale che sfrutta il tema di Epistrophy come punto di partenza, sembra avere in mente delle strategie adeguate per convogliare lo spirito di Thelonious Monk in un contesto di improvvisazione più libera.

La seconda interpretazione non va troppo meglio. Questa volta il tema è spartito principalmente tra pianoforte e basso suonato con l’archetto, e tutto va bene finché di nuovo il sax non entra in scena, dapprima sporcando il loro dialogo con le solite note centellinate in maniera irregolare, successivamente facendo deragliare il brano (con la complicità di Thomas) verso la solita fiera dei cliché free jazz. 

Se l’incapacità di Seymour Wright di suonare qualcosa di interessante è quasi patologica, il ruolo di Pat Thomas nel fallimento di Play Monk è comunque da non sottovalutare. La cifra stilistica che ha reso il pianismo di Thelonious Monk così iconico, riconoscibile e influente è sempre stata la capacità di scrivere (e suonare) temi che, pur cantabili, si muovessero in un interstizio liminale – quello spazio between the keys che spesso viene usato come metafora del suo gusto come pianista – dove la linea melodica sembra sempre sull’orlo di disgregarsi nella dissonanza, senza pur raggiungere quel punto di rottura. Dove gli aggettivi per descrivere Monk potrebbero essere storto, angolare, indecifrabile, i corrispettivi per Thomas sono ovvio, pedante e cristallino: il fatto che egli attinga e si rifaccia a una tradizione pianistica di free jazz spesso descritta come particolarmente inaccessibile non cambia il fatto che, dopo sessant’anni e rotti, questo stile sia stato ampiamente digerito, assimilato e anche superato. 

Il fatto che la musica di Play Monk appaia così affrancata da quella composta in principio da Monk potrebbe anche essere preso come una dimostrazione dell’identità e della personalità degli Ahmed, che ingloba e supera ogni possibile modello per arrivare a una formula che è soltanto la loro. Io offro invece questa opposta interpretazione: se, dopo il trattamento degli Ahmed, sia le composizioni di Abdul-Malik sia quelle di Monk (che sono, non c’è manco bisogno di dirlo, estremamente diverse per spirito, gusto e ambizioni) si disperdono nel solito amalgama free jazz, questo implica soltanto che il quartetto padroneggia uno spettro espressivo estremamente angusto, più o meno riconducibile alla corrente minoritaria del free jazz più parossistico che dalla ESP-Disk’ passa per la scuola improvvisativa europea continentale degli anni Settanta. Nel 2026 è lecito aspettarsi qualcosa di più moderno, specialmente alla soglia del settimo album.